Простори пијанизма – Ученици Кларе Шуман (2)

Теза по којој се историзација сваке уметничке праксе изводи као својеврсна "конструкција" прошлости одабиром репрезентативних представника по критеријуму њиховог историјског значаја – националном, родном или каквом другом кључу – на пољу пијанизма сусреће се са једном значајном препреком. Наиме, историзација извођачких пракси присутних пре појаве технологије бележења звука осуђена је на сусрет са изгубљеном прошлошћу, и у том погледу – уместо на аутентичне артефакте – ослања се тек на секундарне изворе у форми репертоарских података, сведочанстава савременика, музичких критика и неретко, романсираних биографија. Сасвим посредно и прилично непоуздано, историја извођаштва може се загледати и у стваралачке опусе оних музичара који су рефлексије својих извођачких вештина оставили у форми партитурних записа. Арбитрарност преводивости нотног записа у звук (и обрнуто), ипак, не пружа ни у овом случају могућност за извођење конкретнијих закључака. Историзација извођачких пракси првенствено је стога питање "поверења" у укус и диоптрију прошлог времена, односно у непроверљиве дескрипције и начињене валоризације. Све до почетка 20. века и појаве првих тонских записа као конкретних отисака извођачког чина, историја пијанизма и других дисциплина углавном се ослања на "контекстуално позиционирање" уметничких личности на месту немогућег увида у конкретне иманенције индивидуалних естетика и стилистика свирања.

Делећи судбину осталих великана епохе, ни пијанизам Кларе Шуман није успео да се искраде испод копрене заборава, будући да се животни пут ове велике композиторке и пијанисткиње окончао у времену првих експеримената са могућностима тек изумљеног фонографа. Релативно скоро откривена фонографска плоча из 1889. године на којој њен уметнички сапутник Јоханес Брамс свира једва чујан сегмент своје Мађарске игре број 1, делује тек као поглед кроз кључаоницу у, по свему судећи, раскошну дворану романтичарског пијанизма. Ипак, плодна педагошка пракса Кларе Шуман на Конзерваторијуму у Франкфурту генерисаће дисперзију специфичног стила свирања који је, уз подразумеване индивидуалне наградње њених ученика, успео да досегне време пуног замаха дискографије и тако у међугенерацијској метаморфози остави свој трајан траг.

У другој емисији циклуса „Ученици Кларе Шуман” фокусираћемо се на уметнички профил Фани Дејвис (1861–1934), велике британске пијанисткиње чија је концертна каријера стекла велико признање на европским сценама током последњих деценија 19. и првих 20. века. Мада је прве снимке начинила већ почетком 20. века, комерцијални ефекат и скорашњу дигитализацију добили су тек њени каснији тонски записи, и то дела Роберта Шумана, начињени на размеђи треће и четврте деценије протеклог столећа. Међу њима је и снимак одабраних комада из Шумановог циклуса Игре Давидових савезника опус 6 који је начинила 1930. године. Мада не комплетан, дати снимак представља први звучни запис овог ремек-дела икада начињен. По речима критичара Харолда Шонберга, „у позадини уредног и контролисаног свирања Фани Дејвис обликованог високим музичким укусом, извесно се назире сенка Кларе Шуман. Дејвисова је суштински оличавала јединствене квалитете романтичарске школе чији је Шуманова била најспонтанији и најсвршенији експонент...”

Рођена на острву Гернзи у Ламаншу 1861. године, Фани Дејвис је након првих подука у Британији школовање наставила у Лајпцигу код знаменитог пијанисте Карла Рајнекеа, али и музиколога Оскара Паула, који ће покренути њена шира професионална интересовања, а која су осим свирања укључивала и спорадичну списатељску праксу. Након завршених студија у Лајпцигу, Дејвисова ће отићи у Франкфурт где наредне три године, између 1883. и 1885. године, проводи у раду са Кларом Шуман. Непосредно по повратку у Британију успешно је дебитовала у лондонском Кристал Паласу са Бетовеновим Петим клавирским концертом, настављајући на домаћем тлу запажену дугогодишњу концертну активност у циклусима Филхармонијског друштва. Све до раних 1930-их година Дејвисова је континуирано наступала широм европског континента, између осталог на сценама Шпаније, Мађарске, Немачке, Аустрије, Француске, Италије и у Скандинавији, као једна од првих интернационално афирмисаних британских пијанисткиња. Сарадња са Томасом Бичамом имаће великог одјека у музичком животу Лондона у периоду до Великог рата, а њено деловање као камерног музичара у трију који покреће са виолинистом Јозефом Јоакимом било је међу пионирским, имајући у виду да се камерно музицирање почетком 20. века – у време још увек доминантних солистичких наступа – тек успостављало као јавна музичка пракса. Како се у освртима наводи, према њеном свирању публика је исказивала посебно дивљење због лирске пројекције, топлине и јасноц́е унутрашњих линија и музичког ауторитета којим су одисала извођења. Интересантно је, ипак, да Џорџ Бернард Шо испрва није имао високо мишљење о извођачком стилу Фани Дејвис, те ју је 1891. у једној критици прилично оштро описао као „дивљу младу жену”. Две године касније, њено извођење Шопеновог Клавирског концерта у еф-молу међутим одјекнуло је више него позитивно у перу великог критичара, који га је окарактерисао као „најуспешнији подвиг интерпретације који је од Дејвисове икада чуо”. Као пијанисткиња која је формирана у оквирима немачке пијанистичке школе, њен репертоар је углавном био фокусиран на Бетовена, Шумана и Брамса, мада је у овом светлу прилично занимљиво да је насупрот поменутим ствараоцима помно била заинтересована и за опусе савремених композитора попут Дебисија и Скрјабина, чија је дела међу првима промовисала на својим наступима у Лондону.

У емисији рерподукујемо и избор из Шуманових Дечјих сцена опус 15, које је пијанисткиња снимила за Колумбију 1929. године. Меки лирзам у обликовању музичког тока на овим снимцима сусреће се са прегледном тонском структуром и претежно линеарним излагањем материјала.

У есеју посвећеном педагогији Кларе Шуман, Аделина де Лара наводи како је „најближи приступ наслеђу знамените пијанисткиње остварила управо Дејвисова која је поседовала изузетну способност да ухвати и апсорбује њен пример”, додајући како је ова уметница „имала таленат да својим ученицима на Краљевском колеџу за музику (где је држала класу) пренесе оно што је добила од Кларе Шуман”. Тежња ка формалној прегледности дела, сведенији динамички опсег и претежно камеран звук као одлике пијанизма готово свих ученика Шуманове, могу се приметити и у свирању Фани Дејвис. Њена интерпретација Концерта за клавир и оркестар у а-молу, опус 54 Роберта Шумана сведочи о израженој пажњи коју пијанисткиња поклања структури овог сложеног дела, огољујући је фразирањем до најситнијих детаља. Звучна пројекција сваке музичке реченице на снимку оствареном 1928. године нуди увид у логику њеног развијања, од мотивског излагања, понављања до разраде и каденцирања. Овакав извођачки образац ослоњен на потцртавање мањих сегмената форме, у основи је одраз рационализованог извођачког поступка чији карактер не ремете присутна украшавања, махом сведена на арпеђирање акорада у сврху повећања њихове звучне пројекције. Јасно одељене фразе унутар моста првог става концерта, Дејвисова изводи без агогике и пројектовања кантабилности у мелодији леве руке, инсистирајући на инструменталном карактеру линије који није изостављен ни у излагању осталих тематских материјала става.

Аутор емисије: Стефан Цветковић