Белведере: Поглед кроз злато Густава Климта

Сада се то благо на специјалистичкој изложби "Pigment & pixel“ показује са техничке стране, кроз низ спектралних анализа. Најатрактивнији део бави се Климтовим „златним сликама“ из прве деценије 20. века. Какво је Климтово злато, које технике позлате је користио – византијске, средњевековне, јувелирске, јапанске? Ово је прича о Климтовом злату.

Употреба правог злата (23,5 карата), уз то платине, сребра, месинга и бронзе, једна је од атракција Климтовог сликарског опуса. Златни и сребрни одсјаји, златне пахуљице, пластични волумени металног предива и накита, златне шуме, његов су знак препознавања.

Колико је злато подигло атрактивност Климта? Тачну рачуницу је немогуће извести.

Вредност материјала и вредност уметничког дела су се разишле пред крај Средњег века. До тада се вредност уметничког дела, уколико је оно уопште схватано као уметност, а не као занат, одређивала на основу уграђеног материјала. Злато, сребро, лапис лазули, рубини, смарагди, турмалини и осталог драго и полудраго камење правили су цену. Од Ренесансе су важили други критеријуми. Исти који и данас делују на аукцијама, када је све отворено, а небо горња граница.

Густав Климт (1862-1918, Беч) је био први уметник Модерне који је метале вратио у сликарство. Стекао је такву препознатљивост у техници, да је више нико од каснијих колега није користио, да не би био проглашен за јефтиног епигона. Све злато модерног сликарства потрошио је Густав Климт.

Злато на уљу, на креди, на смоли

Из уметникове златне фазе изабрана су три Климтова платна: Јудита (1901), Водене змије (1904) и Пољубац (1907). 

Ова последња, Пољубац, у изворном Климтовом наслову Љубавни пар, глобално је највећи драгуљ Белведера. Да је ту Златна Адела, вероватно би она имала примат. Али Адела је далеко, виси у једној њујоршкој галерији, након што је пре две деценије судским путем, на ужас аустријске државне и културне политике, враћена јеврејским наследницима.

Климт је за позлате користио филигране златне листиће. Имена варирају, негде се зову ваљано злато, златна пена, зависи од радионице и земље. Увек је у питању иста ствар, још од доба позлата у средњевековним рукописима и минијатурама. То је чисто злато које се у дуготрајном технолошком поступку ваља, удара, гњечи и пресује док се не добије танка фолија.

Иако се техника није много променила, променила се њена прецизност. У антици је дебљина фолија била три микрометара, у четрнаестом веку један микрометар.

Данас, то се односи и на време кад је Климт сликао свој златни опус, листићи су изваљани на 0,1 микрометар, десет путатањи од најфинијих средњевековних. Један грам злата покрива пола квадратног метра.

Аплицирање листића на подлогу захтева спретност. Климт је дакле био изучени позлаћивач?

Управо се о томе ради да није, каже Барбара Штајнер из рестаураторског тима Белведера, специјалност позлате. Климт је о томе знао онолико колико му је требало да би постигао ефекте које је планирао. Злато је код Климта стајало служинском односу.

Сликар је користио такозвану уљану позлату. Платно се најпре премаже лепљивом лазуром од уља, најчешће ланеног или ораховог, у које се умешају оловна паста и терпентин (смола црногорица). На то се се онда наноси златна фолија и то, да све буде по правилу, специјалном четкицом од крзна сибирске веверице.

Вискозна лепљива смеса („микстион“) деловала би као магнет на листиће, усисавала их и везивала. Кад се поставе, нема корекција, такнуто-макнуто.

Климт је то знао са више страна. Отац је у Бечу држао радионицу за позлате, син је био предвиђен за наследника. Климт је студирао примењену уметност, не сликарство, имао је ту вештину у прстима. Алат му је такође био доступан, јер тада није било анти-руских санкција, па ни сибирске веверице нису биле проблем.

Али ту је сликар повлачио границе златном стандарду. Климт је „малтретирао“ златну подлогу на разне начине, сликао на њој, покривао је, откривао, комбиновао у слојевима са месинганим и платинастим листићима, док не би добио блиставе или мат површине.

Где год се на сликама виде златне тачкице-звездице, користио је „кинтсуги“, технику јапанских лакера. Танке бамбусове цевчице се напуне златним „пахуљама“, онда микро-покретима, добра српска реч би била тапкањем по бамбусу, расејавају као снег по сломљеној вази, овде по платну.

Тучено злато на креди

Друга, старија техника позлате, она која се користила у готици, или се и данас користи код православних икона, захтева дрво за носач слике. Дрвена табла се премазује мешавином креде, гипса, органског лепка и пигмента. Лепа имена су се током векова окупила око тог поступка – полимент-позлата, гессо/ђесо, болус. Ово последње је црвенкасти пигмент (terradi Siena) извучен из масних окер-земљи. Окери се увек мере тако, кулинарским речником, као „масне“ и „посне“ нијансе земље.

Кад се gesso/djeso, намаже по дрвеној табли, а на њега залепе златни листиић, даљи поступак је врло робустан. Листићи сада могу да се полирају и остану на месту, да се стружу каменом и извлаче на блиставе златне рефлексе. Климт није користио ту технику, каже Штајнерова. То је обично прво питање које новинари упућују рестауратерима Климтаових златних слика, да ли је примењивао византијске технике код писања икона (иконе се „пишу“, не сликају). Одговор је – користио је исто злато, не исту подлогу.

Није само болус-техника робуснија од уљане, него и њени термини. Код поступка који је користио Климт златна фолија се „наноси“ и „полаже“. Код болуса/полимента злато се „упуцава“ на лепљиви ђесо, управо онако како је метал злато стигао на земљу, кад је „упуцан“ из свемира метеоритском кишом.

Да ли је Густав Климт могао да ради у татиној радионици позлате рамова и пехара? Не би, каже Барбара Штајнер. Није био довољно добар, него осредњи, занатски гледано. Али је свеједно зарадио много више од тате.

Како гледати Климтово злато

Климтов циљ није била позлата, већ слика. Није ишао на техничку перфекцију, већ на уметничку целину.

Белведеров "Pigment & pixel“ је техничка изложба. Дизајн је сценичан, али ту се свеједно показује како је нешто настајало, од чега, како се сликар „кајао“ (пентименти) док је доњи цртеж мењао у наношењу боја.

Тајне сликарства се овде растачу док и последња илузија нестане. Коришћене су све технике које данас стоје на располагању у лабораторијама богатијих светских музеја. Јарко светло, као код полицијских саслушања. Макро и микроскопска фотографија, које откривају детаље.

Ултравиолетно светло које идентификује материјале кроз интензитет флуоресценције. Инфрацрвено светло, које открива доњи цртеж и повезује га са горњом завршном формом. Радиографија (рентген), чији зраци продиру до позадине платна и откривају у ком интензитету упија материјале.

Платна се показују потпуно демистификована, па посетилац изложбе одлази кући са утиском да све то може да се наслика, није неки проблем, једино треба бити Климт.

Пољубац је Климт најпре у потпуности прекрио листићима месинга (легура бакра и цинка). Ту површину је премазао браон патином да убије златкасти одсјај месинга. Затим је преко тога, са изузетком инкарната/људске коже, ливаде и цветних орнамената на огртачу, наносио уљани лепак, на њега фиксирао злато, онда боје. Лево и десно од љубавног пара, тамо где влада звездана ноћ, ту су звезде направљене од златних и платинастих кинтсуги-пахуљица.

Климт је своја златна платна сликао на поду. Ако је историја читавог западног сликарства покушај да се изађе из диспозитива слике на зиду, онда је Климт напустио тај диспозитив пре Џексона Полока. Климт је сликао на поду, каже Штајнерова. Све што код њега сија белом светлости, вероватно је платина, не сребро. Сребро тамни, платина не. Али то се никада неће поуздано сазнати док се и физички не раздвоје метални слојеви, што би била и штета и кривично дело.

Јудита такође има своје специфичности. Јудита је Јеврејка која убија асирског војсковођу Холоферна да би спасила свој народ. Али у германским културама деветнаестог века је владала другачија интерпретација тог старозаветног мита. Под утицајем једног популарног романа, Јудита је представљана као еротска фигура, која насилног мушкарца не убија пре него што је с њим имала секс, него после.

Климт је показује у ласцивној пози, лагано растворених пин-ап усана, задовољну после добро обављеног посла по обе тачке. Инфрацрвена анализа открива да је сликар померио њену руку у завршној верзији, да би отворио поглед на Јудитину леву брадавицу. Вибрирање у доњој половини слике је постигао тако што је за носач узео пергамент (животињска кожа).

Пергамент је по себи рељефан, на то би дебело наносио уље, па злато, онда боје, затим све испочетка. Тај пастозни поступак се најбоље види на Јудитиној огрлици.

Код Водених змија је свака влас косе изведена појединачно. Линија уља, на њега фолија, остатак распрши сибирска веверица. Онда иде следећа линија, фолија, веверица, па све тако, све хитно, јер се микро-линије уља брзо осуше.

Ако је све то било тако скупо у материјалима, компликовано у техници, зашто Климт није користио обичну златну боју? Па зато, каже Штајнерова, што златна сликарска фарба из тубе не постоји. Није никад измишљена.

Постоји златна паста, али она се користи само за позлаћивање оквира. За сликање је груба, осим тога скупља од златних и платинских фолија. Ко слика златом, нема му другог него да се врати на технике наследјене из антике, средњег века и од писаца православних икона.

Злато није напредно, није модерно, оно је старо и конзервативно. Сваки економиста би одмах разумео тајну Климтовог златног опуса. За све друге, посао је увек на почетку.