Марина Абрамовић у Венецији: Кристали од седам миља

Код изложби постоји јасан кодекс између дана отварања и дана после. Отварање је драма и позориште, остали дани су тренинг и одгонетање. Колико то правило важи код ове Маринине изложбе, три дана после свечаног отварања?

Главна карактеристика је, степен контроле посетилаца је порастао. Они се усмеравају кроз ходник, стешњени измедју стакла и зида на коме су побројане биографске станице ауторке. Њена холографска фигура ритуално корача од београдских почетака до барокних рељефа с друге стране, где зарони и нестане, пре него што се опет врати у Београд.

Одмах је јасно, Балкански барок, инсталација којим је Абрамовићева представљала крњу Југославију на Бијеналу у Венецији 1997. мора бити иза првог угла.

Али пре него што посетиоци дођу до те хрпе крвавих (говеђих) костију, прво морају да уопште уђу у Академијин простор за савремену уметност.

За то су домаћини смислили атономни перформанс. Заправо кустос Шаи Баител из Шангаја и сама Марина су одредили правила уласка, домаћини само стриктно надгледају да ли се она поштују.

Најпре разврставање, Италијани на једну страну, сви остали на енглеску страну. Реч је наравно о аудио-водичима кроз изложбу, тако барем мисли посетилац. Погрешно, јер једино вербално објашњење које се добије је оно на улазу.

Девојке у белим докторским мантилима ће вас упозорити да унутра не говорите, да се крећете полако као Маринин холограм, да ништа не дирате, да не гледате у телефон, или, велики преступ, фотографишете. Уз то ће вам покрити уши тако масивним штитницима, да се кроз њих не би пробила ни ватрогасна сирена са Канала гранде.

Чему онда разврставање? Његов смисао је да додатно дезоријентише посетиоце.

Остављени без чула слуха, додира и не само матерњег, него било ког језика, посетиоци унутра губе осећај времена. Одатле, то је кустоска идеја, плове кроз простор дефинисан инсталацијама од брдских кристала.

Прва интерпретација: Посетиоци и време су равноправни актери. Енергија је једна, живот је фабрика, смрт је илузија.

Балкане мој, буди ми силан и добро ми стој

Али пре него што се нађу под зрацима лековитих кристала, посетиоци морају да прођу кроз пакао споменутог Балканског барока из 1997.

За ту инсталацију је Абрамовићева добила Златног лава. Освојила је главну награду кроз шокантност поруке. Слика се дубоко урезала у колективно памћење: У хаљинама античке нарикаче, ауторка четком риба кости.

Било би добро кад би данас могло да се каже да је Марина том инсталацијом представљала Србију и Црну Гору на Бијеналу у Венецији 1997, али није. Службено јесте, али су се Београд и Марина посвађали, па се уметница пребацила у италијански павиљон.

Балкански барок се редовно излаже на свим поставкама Марине Абрамовић. Био је и на недавној ретроспективи у бечкој Албертини, такође сам у својој соби, без других експоната.

Зашто се држава Србија тада 1997. повукла из спонзорства, објашњава се политички, како другачије. Инсталација је схваћена као оптужба српске стране у у југословенским ратовима из деведесетих година.

Данас, скоро тридесет година касније, инсталација одашиље много комплекснију поруку, која јој је увек била иманентна, само се сада боље чује: Бесмислено расипање живота у бесмисленим ратовима између балканских народа. Могло је и другачије, порука је те често цитиране и показиване инсталације. Какво расипништво, бацати тако људе у лимбо.

Балкански барок је сигурно осуда Србије у ратовима деведесетих. Али и много више од тога. Осуђени су сви, читав регион, чији су народи тако лако прихватили некрофилију за смисао херојства.

Кристални светови

Глув, нем, дезоријентисан, истеран из нормалног тока времен, натеран да бира између два културна симбола, или „Италијан“ или „Енглез“, посетилац пролази кроз низ кристалних купки као кроз атмосферичну бању.

Чуварице у докторским мантилима су бројне и строге. Један корак ван предвиђене стазе, и већ вас неко тапка по рамену.

Када из медитације на кристалној плажи закорачите у главну просторију, следи шок, перфектно укалкулисан. Шездесет година после првих корака у уметности обележеној физисом и скандалом, Марина и даље влада способношћу да шокира. Мислите да је предвидива, уљуљка вас у представу да сте све већ видели - а нисте.

У главној просторији стоји низ плоча, као оних у просектури, само не металних него дрвених, на њима уредно посложена беживотна тела. То је оно што у секунди посетилац мисли да је видео, мртве. Свесно зна да је то немогуће на том месту и тражи знак живота. Живи су, наравно, то су обични посетиоци, али како је читава атмосфера увежбано мистична, како су од „докторица“ добили наредбу да се не крећу, да успоре и медитирају, онда леже замрли под ауто-хипнозом. Леже мирно у вечности од пет минута. Кад једно тело устане, замени га друго.

У истој соби је на зиду софт сцулптуре/текстилна инсталација, не смем ни да кажем у којој форми, да Марину не би оптужили за содомизам, на све оно за шта је лапидарно оптужују у делу српске јавности. Скулптура спада у мобилес, као оне које је радио швајцарски кинетиста Тенгели. Ова конкретна масира темена посетиоца кад јој окрену леђа. Врло еротско искуство.

Друга интепретација: Ерос и Танатос иду заједно. У истој соби, у истом бићу.У коњском репу.

Дијалог са ренесансним мајсторима Марина је добила простор и на горњем спрату, у салама где Академија излаже своје

главно благо, дела венецијанске ренесансе и барока. Оно што је било главно, или требало да буде главно, није нарочито успело. Није никако успело.

За пикторијални врхунац је одабрано сучељавање две Пиете/оплакивање Христа. С једне стране Тицијанова слика из 1575, највеће Академијино благо, с друге Маринино Оплакивање, монументална фотографија из 1995.

Али они који знају Академијину салу с Тицијановом последњом сликом, знају за њен архитектонски проблем. Зидови су делимично коси, па је и дијалог крив. Два оплакивања Христа, једно од ренесансног мајстора, друго од креаторке перформанса, немогуће је смислено обухватити на једној фотографији. Поређење шепа и по другим аналогијама.

Димензије, боје, дубина, перспектива, емоционалност, мотивација - ништа не одговара.

Када се међутим померите тако да у једној линији добијете Абрамовићкино Оплакивање и Тинторетово Скидање с крста, 1550, онда су то складна прича и делотворна аналогија.

Свеједно, трик са ренесансном иконографијом опакивања и њеном савременом интепретацијом остаје најслабији део на овој изложби паметних инсталација. Очито, не може све да се инсталира. Потребно је више визуелних маркера за објективизацију аналошког смисла.

Зато два друга сучељавања делују преко очекивања добро.

Веронезе: Гозба код Левија

Прво са Веронезем.

За венецијанске доминиканце је Паоло Веронезе 1573 насликао платно „Гозба у Левијевој кући“. Димензије су монументалне, 6x13 метара.

Сада је на платформи испод слике Марина поредјала три пара кристалних ципела, у јасној алузији на венецијанске „цхопинес“, фонетски шопин. То су златом и драгуљима украшене ципеле, пре луксузне натикаче/нануле с платформама до пола метра, које су у ренесанси носиле две врсте жена – племениташице и куртизане.

Визуелно, когнитивно, историјски, та је инсталација један од врхунаца читаве Маринине поставке. Кристалне ципеле стоје спремне да неког одведу на гозбу код Левија.

Наратив је узет из Еванђеља по Луки, пето поглавље, где је Христ с пратњом позван, заправо се сам позвао, у кућу утеривача пореза Левија.

У доба настанка је Веронезеово платно било праћено низом скандала. По сликаревој намери, то је била „Последња вечера“. Тако је визуелно и компонована. Али онда су се појавили проблеми због необичних иконографских решења, па се за платно заинтересовала Инквизиција.

Некад се чује, сликару је судила Инквизиција због Левијеве гозбе. Истина је пола од тога.

Инквизиција је иницирала прелиминарну расправу заједно са градском управом, да се види има ли елемената за дело јереси. Одлучивало се да ли да се Веронезе испоручи Инквизицији за право суђење.

Проблематичне су биле неке од фигура на слици, „Немци, будале, патуљци, пијанице и остале непримерене особе“, како гласи цитат тужилаштва са прелиминарне расправе.

„Непримерене фигуре“ су ометале иконографију и патос Последње вечере, што је Веронезе могао скупо да плати.

На крају је ослободјен оптужбе за богохуљење, али тек кад је променио наслов слике, која је од „Последње вечере“ постала „Гозба у Левијевој кући“. По писцу Еванђеља по Луки (5), Леви је био утеривач пореза, радио је с парама, па је Инквизицији било логично да су код таквог сви позвани, не само Христ и апостоли, већ и „Немци, будале, патуљци и пијанице“.

На такву скандалозну гозбу је кренула Марина у кристалним „шопинкама“. Њен опус, у овом примеру се добро види, пун је финог хумора. То увек треба нагласити, јер је у јавним наступима склона патосу и деификацији властите особе, што је иритантно. Тек да се зна, њена уметност је другачија – трагична, сурова, брутална и пуна хумора.

Никад се не треба уморити од понављања правила да измедју уметника и дела нема знака једнакости.

Паладио: Спиралне степенице

Најгенијалнија инсталација, по субјективном суду, скоро је сакривена у просторији коју многи промаше. И није права просторија него више „хаустор“, уски простор из кога се подижу спиралне степенице.

Дизајнирао их је Андреа Паладио, архитект који је стандардизовао симетрију и фиксирао је као глави елеменат Ренесансе. Трезвено, складно и љупко, тако би се најкраће окарактерисао „паладијанизам“, интернационални стил који га је надживео неколико векова.

Кроз празни овални простор Паладијевих степеница, Марина је провукла Јаковљеве лестве, оне које је Јаков из библијске Књиге постања (Генесис) видео у сну како повезују Небо и Земљу, божју и људске куће.

Али какве Јаковљеве лестве је Марина направила! Такве где уместо пречки стоје наоштрени ножеви. Инсталација је из 1995 и носи назив  „Double Edge“, Дупла ивица.

Трећа интепретација: Ту се нико неће домоћи неба. Вратите се међу кристале на главну изложбу и утешите у медитацији за дуги живот и добро здравље.