Марина Абрамовић покренула линију за негу коже – чини се да није у питању перформанс

Марина Абрамовић се често описује као „кума перформанса“. Од раних седамдесетих користи своје тело као материјал, тестирајући његову физичку издржљивост: од ритмичног убадања ножем између прстију, док се 20 пута није повредила,  до ходања Кинеским зидом.

Нови производи се пласирају као део „Методе Марине Абрамовић“. Продају се и идеја и производи. Метод се продаје као сет картица са инструкцијама „како да поново покренете свој живот“.

Продор Марине Абравовић у велнес индустрију можда и није тако изненађујући. Од 2024. године она се позиционира као уметница и лајфкоуч, а у свему томе има назнака ироније. Чини се да њен најновији рад обухвата ону врсту народног језика Њу ејџа који је, осим у уметности, дуго био предмет исмевања.

„Деценијама, Марина је проучавала различита учења, укључујући тибетански будизам, бразилски шаманизам и веровања заједница Абориџина у Аустралији, како би открила путеве ка вишој свести, до које се често долази превазилажењем страхова“, наводи се у недавно објављеној брошури о модерној уметности Универзитета Оксфорд. Ако се изложбени каталози често критикују због свог нејасног језика, онда их суштина новије уметности Марине Абрамовић савршено допуњује.

Марина Абрамовић и историја феминистичког перформанса

Било би лако описати овај подухват као само још једно поглавље у дугој историји „распродаје“ уметника – али однос између лепоте и феминистичке уметности има дугу и компликовану историју, наводи Марта Зборалска, истраживач Универзитета Оксфорд.

Перформанс је био продуктиван медиј за жене уметнице због нагласка на субјективности. Наизглед објективан аналитички глас карактеристичан за већину ликовне критике, у ствари, историјски је имао врло специфичан идентитет – бело и мушко. Да би скренули пажњу на лажну универзалност ове перспективе, уметнице перформанса су своју публику суочавале са својим голим, а самим тим и видљиво препознатљивим телима.

Поента раног феминистичког перформанса није била да се женственост (ни, у том случају, мушкост) сведе на скуп физичких карактеристика, већ да се разоткрију претходни случајеви говора са родне позиције скривене као критичка дистанца.

Пркосећи објективизацији женског субјекта у уметности и популарним сликама, феминистичке уметнице су биле свесне везе између физичког и физичког изгледа. Ипак, проблем је изгледа постао трновит у феминистичким круговима, напомиње Зборалска.

Године 1976, критичарка Луси Липард је приметила, пишући о уметници Хани Вилке, која се често фотографисала гола, да: „Збрка њених улога лепе жене и уметнице, кокете и феминисткиње, понекад је резултирала политичким двосмисленим манифестацијама које су је изложиле критикама како на личном тако и на уметничком плану.”

Проблем са којим се суочавао „боди арт“, како су уметничке праксе које су се фокусирале на утеловљење постале познате, била је дуга историја представљања женских тела за уживање, вероватно мушког посматрача. Ова борба између фетишизације и индивидуалног деловања била је централна за праксу Вилкеове.

Вилке се фотографисала током своје каријере. Године 1987. дијагностикован јој је лимфом. Наставила је да снима своје тело у серији фотографија под називом Интра-Венера на којима је експлицитно показала утицај болести на њен изглед.

Када је уметница Џо Спенс тражила алтернативне терапије за рак, документујући себе у процесу лечења, њена жеља да избегне медикализацију била је чин политичког протеста. Поента је била да се одбије деиндивидуализовано, болесно тело – субјект који је постао објекат.

Абрамовићева, с друге стране, на веб-сајту рекламирајући своје производе тврди да: „Наша потреба за потрошњом омогућила нам је да будемо конзумирани и увек нас држи гладнима за новим справама које ћемо купити. Резултат свега тога је да смо изгубили свој духовни центар.”

Фокус на „духовност“ заменио је њено интересовање за тензију између себе и другог, карактеристичну за перформансе попут Ритам О, где је уметница подлегла жељама своје публике. На сто је поставила 72 предмета, од пера до пиштоља, и замолила публику да их употреби „на њој“.

Чак је и снага дела Уметник је присутан из 2009. године, „блокбастер“ изложбе-перформанса у којој је Марина Абрамовић позивала посетиоце да седну наспрам ње, била је у томе што је била варљиво једноставна. Вишесатно седење у дрвеној столици био је огроман физички подвиг за уметницу.

Па ипак, на недавној ретроспективи Краљевске академије уметности, изложени су експонати која су се фокусирала искључиво на лица: Лице Марине Абрамовић као искусне у  односу на своје неме саговорнике, који су, чекајући сатима у реду, често били видљиво дирнути сусретом са уметницом.

Строги параметри дела Марине Абрамовић и његова ангажованост у друштвеним нормама више нису битни. Оно што се некада односило на телесну рањивост, сада се односи на менталну снагу. Не пркосна снага, већ индивидуалистичка идеологија снаге која не прави разлику између моћних и немоћних.

Срушили су се темељи на којима је Абрамовићева изградила своју праксу – трансгресије, феминистичке авангарде. Њена уметност се уредно уклапа у данашњи главни фокус на оснаживање појединца на рачун разградње патријархата као структуралног питања. Воајеризам је добродошао.

Иронија продаје лосиона за лице од 199 фунти као противотров за, како то Марина Абрамовић магловито каже, „нове справе” изгледа превише очигледно да би била оригинална – али је штос тешко схватити као субверзиван.