Простори пијанизма – Рудолф Серкин

„Суштина Серкинове уметности је у њеном интензитету. У музичком смислу, то значи да он улаже огроман напор да сваку фразу учини изражајном: крешенда, ритарданда и акценти имају огроман значај у његовом свирању клавира и сила којом он музику гура напред заснована је на акумулацији ових музичких средстава. Рудолф Серкин није опуштени пијаниста, нити је какав траљави романтичар. Он свира као човек у великом болу који успева да се дисциплиновано фокусира на изражајне могућности сваког акорда и мелодијског фрагмента под својим прстима...” Ове речи Ричарда Сенета могле би се искористити као кроки за портрет Рудолфа Серкина (1903–1991), аустријско-америчког пијанисте јеврејског порекла и једне од засигурно водећих личности клавирског извођаштва 20. века.

Као изданак немачке пијанистичке школе, Серкин је током каријере понајмање остао њен типичан представник – пре би се могло рећи да је, као истински самосвојан уметник, конзервативна начела немачке школе током живота преобликовао, саображавајући их сопственом схватању тумачења музике. Дијалектичко помирење традиционалних концепата свирања и индивидуалних настојања, у случају Серкина довело је до сасвим специфичне иновативности његових интерпретација које су, срећном околношћу, нашле своје место у времену експанзије медијске дистрибуције класичне музике. О овоме убедљиво сведочи стабилна постојаност Серкинове уметности и данас, више од три деценије након смрти, будући да његова звучна заоставштина готово да и није добила значајнију патину, нити би се могло рећи да су његова тумачења изгубила на узорности и релевантности за савременог слушаоца. Пре би се могло приметити да Серкинова модерност лежи управо у и данас актуелним извођачким идеалима јасноће, прецизности и одговорности у тумачењу композиторовог записа, а чији је Серкин био један од првих апологета. А можда би се напослетку, актуелност овог пијанисте могла потражити управо у томе што је своје интерпретације спроводио под мисаоном и емоционалном диоптријом савременог доба.

С обзиром на то да је током каријере био фокусиран на прилично узак репертоар сачињен од немачких композитора класицизма и раног романтизма, Серкиново ретко обраћање музици других аутора попут Фредерика Шопена делује готово егзотично. Насупрот доминантно романтизованим читањима музике овог ствараоца у двадесетом веку, Серкинов Шопен зрачи класичарском разговетношћу у пласирању музичког материјала, те прегледношћу форме и за овог пијанисту типичном "бујношћу" звука. У вечерашњој емисији репродукујемо избор Шопенових Прелида из опуса 28 које је Серкин 1976. снимио за Колумбију, а које је као необјављене звучне записе издао Сони класикал 2005. године.

Модернистичка профилисаност Серкиновог пијанизма може се посматрати као последица утицаја трендова који су по завршетку Великог рата били актуелни унутар немачког културног контекста у којем се одвијало његово музичко школовање као и само уметничко формирање. Студије на Бечком конзерваторијуму у класи пијанисте Рихарда Роберта, те код Арнолда Шенберга, обележили су Серкиново музичко образовање унутар хомогеног немачког амбијента, што је начелно предодредило и стилистику његових уметничких захвата за клавиром. Они су посебно били потакнути идеолошким премисама „новог времена” које је у европском културном простору (па на својеврстан начин и у немачком), наступало након Првог светског рата. Ово „ново време” означавало је за Немце време превладавања предратних, ратних, па и послератних турбулентних догађаја и траума, уз истовремена настојања усмерена ка консолидацији националног бића, која су се одвијала уз оштре политичке сукобе између левице и деснице. На уметничком плану, током друге половине двадесетих година, у контексту Вајмарске републике, више покрета формирало је своје концепте на „одбацивању декоративности, узнемирености и самоизражавања, а у корист трезвености, неутралности, практичности и самодисциплине”. Док су у немачком музичком стваралаштву двадесетих година прошлог века ови принципи афирмацију доживљавали у стваралаштву Паула Хиндемита и Курта Вајла, сусрећемо их и код диригента Ота Клемерера, односно код нешто млађег виолинисте Адолфа Буша. Рефлексије духа новог доба на пољу извођаштва указивале су се тако, по речима Џозефа Хоровица у „истом оном естетичком отклону, који је инсистирао на верном односу према музичком тексту, а насупрот субјективистичком читању”, које су у претходној епохи међу композиторима бранили између осталих Лист и Вагнер, односно водећи немачки диригенти и извођачи попут Артура Никиша или Ханса фон Билова. Рудолф Серкин је нову извођачку естетику асимиловао у великој мери захваљујући чињеници да је већ са непуних двадесет година постао лични (и потом дугогодишњи) корепетитор Адолфа Буша који је као заговорник нове извођачке естетике и један од водећих виолиниста свог времена, остварио пресудан утицај на младог Серкина. Бушов извођачки концепт, наиме, базирао се на два принципа који су били заговарани током двадесетих и тридесетих година двадесетог века унутар немачког културног простора, а то су управо поменута „објективност”, као и „истинитост дела”, односно „верктроје”. У овом погледу, Бушова извођачка визија позиционирала се негде између у то време актуелне Клемперерове радикалне деперсонификације, на једној и Шнабеловог усредсређеног трагања за унутрашњом истином Бетовеновог дела, на другој страни. У пракси она се заснивала на „апсолутном отклону од афектације или сувишних детаљисања, утемељеном на строгом фразирању и аскетском тону”.

Концепцијски и технички аспекти овог новог интерпретативног модела могу се препознати као основа Серкиновог пијанистичког „вокабулара” чија би основна карактеристика по мишљењу његовог биографа Стивена Лемана могла гласити – јасноћа: једнако у приказу структуре, тона, као и у манифестацији музичке мисли и намере. Ове особености Серкиновог пијанизма у емисији ћемо приказати његовим извођењем Бетовенове Сонате опус 10, број 2 у Еф-дуру, са Сонијевог албума његових раније необјављених студијских снимака, а које је пијаниста начинио између 1960. и 1980. године.

Сликовито говорећи о Серкиновом "објективистичком" приказу музичког материјала виолиниста Адолф Буш је једном приликом навео како се „кроз начин његовог свирања, пред слушаоцем указује читава партитура”. И управо је она за Серкина, као и за друге модернисте, била референтни објекат у односу према којем је изграђивао стратегије интерпретације засноване на идеји „оживљавања” претпостављене "истините" идеје музичког дела. Потрагу за „истинитошћу дела”, Серкин је, наиме, спроводио и на конкретан начин – проучавањем манускрипата и аутентичних издања, што је током првих деценија прошлог века постала једна од главних пракси, рекло би се "методолошких окосница" у конципирању интерпретације нарочито код немачких извођача.

С обзиром на то да у класи Рихарда Роберта на Бечком конзерваторијуму није био формиран под утицајем неке значајне гране немачког пијанизма, Серкинова поетика неоптерећена традицијом, имала је све предиспозиције за „чистији” модернистички израз него што је то био случај са рецимо Хофманом или Шнабелом, као потомака гломазних пијанистичких генеалогија. Ова околност, у највећој мери је, може се претпоставити и утицала на рецепцију Серкиновог извођачког стила као „суштински модерног” код критичара и публике током двадесетих и тридесетих година прошлог века. У условима експанзије захтева за самодисциплином, неутралношћу, једноставношћу, а против раскошности и помпезности претходне епохе, Серкин се својим уметничким уверењима наметнуо као један од водећих експонената нове извођачке идеологије у немачком пијанистичком контексту 20. века. Једна од карактеристика новог самопоимања пијанисте као "кустоса и преводиоца" композиторових намера, а на месту некадашњег шоумена за инструментом, можда би се управо могла најадекватније осликати речима самог Серкина да му је „клавир увек био далеко мање занимљив од саме музике”.

Аутор емисије: Стефан Цветковић