Алгароти и реформа опере серије

Од свих оперских сцена у Италији позориште у Парми било је најотвореније за реформу опере серије. Француски политичар и министар у влади пармског војводства, Гијом ди Тијо, током педесетих година 18. века преузео је и улогу импресарија дворског позоришта и поставио низ превода француских лирских трагедија. У тежњи да произведе амалгам италијанске и француске традиције озбиљне опере, Ди Тијо је омогућио поставку Траетине и Фругонијеве опере Хиполит и Ариција 1759. године, у којој су први пут плакатно комбиновани елементи опере серије и лирске трагедије. Франческо Алгароти, који се у свом утицајном Есеју о опери из 1755. године ватрено залагао за овакве уметничке пројекте, и сам је био укључен у ову продукцију. У годинама које су уследиле, Траета и Фругони су израдили још две опере према истим начелима, Хименове светковине, односно Божански близанци или Кастор и Полукс.

Скоро десет година после ових продукција, у Парми је премијеру своје нове опере приредио још један велики иноватор и водећа личност у покрету реформе опере серије - композитор Кристоф Вилибалд Глук. Као хабзбуршки дворски композитор, Глук је био ангажован на прослави венчања аустријске надвојвоткиње Марије Амалије и војводе Фердинанда од Парме. Док су прославе овог догађаја у Бечу биле скромне, центар славља је била Парма, где је уприличен низ пригодних позоришних догађаја. Глук је представио оперу Аполонове светковине, сачињену од пролога и три засебна и радњом неповезана чина, при чему је не месту трећег представљена његова ранија опера, Орфеј и Еуридика у скраћеном виду. На овај начин модел реформисане италијанске озбиљне опере који се ослањао на традицију жанра azione teatrale, а који су понудили Глук и либретиста Ранијери де Калцабиђи, приближио се француском жанру опере-балета. У емисији ћемо представити одломке из другог чина Аполонових светковина, који носи наслов Баукида и Филемон, а рађен је према либрету Карла Фругонија. Обрађујући мит о Филемону и Баукиди, брачном пару који је угостио Зевса и Хермеса преобучене у обичне људе и стога био богато награђен, Глук и Фругони су прибегли кратким аријама и дуетима, честим наступима хора, као и оркестарском приказу буре.

Један од основних захтева Алгаротија изнетих у његовом Есеју о музици било је ревидирање доминантног положаја певача, пре свих кастрата и примадона. Слобода који су певачи имали била је непомирљива са Алгаротијевом визијом опере као уметности произвођења сценске илузије, у којој би сви елементи спектакла требало да буду пажљиво усаглашени. Као што се показало, ревидирање улоге вокалних солиста било је могуће само у позориштима при дворовима просвећених владара, где импресарији нису морали да брину о исплативости продукција. Двор електора Карла Теодора у Манхајму је, након постављања Матије Верација за дворског песника почетком шездесетих година 18. века, прерастао у један од центара реформе опере серије. Међу композиторима који су били позвани да компонују на овом двору посебно се истакао Јохан Кристијан Бах, који је у Манхајму поставио две опере, Темистокле и Луције Сила, рађене на Метастазијева либрета које је Вераци у великој мери прерадио како би усредсредио пажњу на главни ток радње и омогућио да музика прати сценску акцију. За завршни, трећи чин опере Темистокле Вераци и Јохан Кристијан Бах осмислили су сложени сценско-музички финале у којем се бришу границе између појединих нумера. Занимљиво је да је у продукији Темистокла учествовало више славних певача тог времена - Антон Раф и Доротеа и Елизабет Вендлинг - што показује да реформисана опера серија није била супротстављена вокалном виртуозитету као таквом, већ је истраживала могућности његовог другачијег позиционирања у оквиру опере као уметности стварања сценске илузије.

Аутор емисије Срђан Атанасовски