Ликовна саботажа борбене готовости

Дошавши у Немачку 1992. са добрим разлозима – да не бих убијао, да не бих био убијен – понео сам као интелектуални пртљаг моју склоност ка немачкој лирици, филозофији и сликарству. Посебно место у низу имена која су ми крајем осамдесетих правила друштво у сатима, данима, месецима читања на шестом спрату једног солитера на Карабурми, заузимали су Готфрид Бен и Бертолт Брехт. Експресионизам и његово радикално крило – дадаизам – били су ми блиски. Исто као и њихов зенитистички огранак код нас.

„Портрети подводача и проститутки“

Као постдипломац социологије културе читао сам много и о сликарству. Омиљена књига била ми је Сликарски правци XX века, Лазара Трифуновића коју је 1982. објавило приштинско „Јединство“. Ликовни критичар, историчар уметности, професор и дугогодишњи директор Народног музеја у Београду написао је узбудљиво дело, у којем је значајан простор посветио немачком експресионистичком сликарству.

Ту сам први пут наишао на име Ото Дикс: „Слике радника, пуне саосећања, Ота Дикса и његови груби портрети подводача и проститутки, носили су у себи отворену пролетерску поруку“. Визуелизација ратне трауме из Великог рата, одсечно одбијање традиционализма који је Европу гурнуо у тај рат, саосећање са његовим жртвама, све ме то још тих осамдесетих привукло Диксовом сликарском раду. Али не само то. На репродукцијама су вриштале боје, цртеж је био склон гротескном изобличавању - изражавању скривене човекове истине. Попут његових савременика Георга Гроса и Кете Колвиц, Дикс, који је прошао кроз кошмар Првог светског рата и до краја живота није се ослободио ружних снова због призора које је понео из ровова, није веровао вајмарском миру. Са његовог становишта, сви су се правили као да се ништа није десило. А он је друштву које је хтело да заборави показивао потиснуту истину – уништене телесне и душевне пејзаже.

Нова национална галерија

Неколико година по доласку у Немачку обрео сам се у Берлину. Тада је град био највеће градилиште на свету. Сонијев центар на Постдамском тргу, Фридрихштрасе и многе друге тачке на градској мапи постојале су само као архитектонске визије које обични смртници нису могли назрети од раскопаних улица, прескакања бара и дашчаних мостића испод скела. Зграда Рајхстага ће још неку годину чекати на своју стаклену куполу. Али усред свега тога у граду, из којег су једни одлазили а други долазили, постојала је тачка која ме је заиста привлачила: Нова национална галерија. Налазила се на Рајхпичевој обали Ландверканала, одмах код Постдамског моста. Тада нисам знао ко је био Макс Рајхпич – побуњени морнар немачке царске морнарице који је одбио послушност желећи крај рата и због тога 1917. био убијен по одлуци војног суда. Диксов савременик којег је ратни кошмар прогутао.

Зграда је била скоро охоло једноставна. Једина грађевина коју је у послератној Немачкој пројектовао светски познат архитекта Лудвиг Мис ван дер Рое. Рођен је у Ахену, постао је у Вајмарској републици чувен по свом авангардном схватању архитектуре. После доласка нациста на власт покушао је да нађе компромис са њима, али је схватио да мора да оде, ако жели да слободно гради. У Сједињеним Америчким Државама је пронашао нову уметничку отаџбину.

Налазио сам се пред једном од грађевина које су били светилишта класичне модерне. Ван дер Рое је у њој демонстрирао своју градитељску филозофију „костију и коже“, при чему су кости били метални или бетонски носачи, а кожа – стакло. Улазећи у ту грађевину средином деведесетих улазио сам у уметничко дело које као шкољка у себи чува нека од најзначајнијих уметничких дела прошлог века.

„Богаљи играју карте“

У холу је царовало обиље јесење светлости. Ишао сам од инсталација и скулптура до платана апстрактне уметности. Једна стрелица је показивала наниже - експресионистичка уметност XX века. Срце ми је почело давати сигнал да су у мени пробуђени откривалачка радост, узбуђење, стрепња. И онда сам у сутеренским просторијама са мирним, уједначеним осветљењем, био суочен са оним епским делима из књиге Лазара Трифуновића која су ме испунила инспиративним немиром још као репродукције.

Пажњу ми је одмах привукло уље на платну са елементима колажа величине кућног прозора. Потписано је као "Die Skatspieler" – Играчи ската. Скат је немачка игра настала око 1815., а век који је дели од Диксове слике, која је настала1920., учинио ју је најпопуларнијом немачком карташком игром. Да се Ото Дикс родио ту где сам се родио ја, вероватно би своју слику назвао Играчи таблића. Постоје индиције да је Дикс хтео да се слика зове експлицитније – Богаљи играју карте.

Дадаистичка склоност ка гротескном је уочљива на први поглед. Лица и тела играча су унакажена. Могло би се рећи да су ужаси рата замрзнути у њиховим обличјима. И они покушавају да забораве, играју популарну игру у некој одаји. На слици нема „цивила“, људи које је рат поштедео. Унакажени људи су једни другима „нормални“ јер за њих не постоји друга реалност. Уграђивање колажних елеманата у слику ванредно је успело – од карата преко инфлационих новчаница до новинске хартије, тканине. Дикс је после изјавио да је у једном кафеу у Дрездену заиста видео сличну сцену – ратни инвалиди су у посебној соби играли карте уз помоћ протеза. Критичари су приметили да је колажна техника – спајање потпуно разнородних материјала – одговарала ономе што приказује – људска тела спојена са протезама.

Стари љубавни пар

Само што сам се невољко растао од овог Диксовог дела, следеће ми је привукло сву пажњу. Дикс није овековечио само „презрене на свету“, пролетере без наде у послератном хаосу. Његова тема су биле и проституција као и сексуално насиље. То је за малограђанску Немачку било превише. Овде нема његових изгубљених слика из 1921. Девојка пред огледалом и Салон II због којих је 1922. Дикс морао на суд под оптужбом за опсценост – у ранијим епохама су такве оптужбе говориле о разврату, а у нашој о порнографији. Процес је обустављен, Дикс није одступио од свог драстичног приказивања друштвене и људске стварности.

Пример је и слика Стари љубавни пар коју гледам тог давног поподнева, пре више од четврт века у Берлину. Жилави старац држи жену на крилу. Опуштену дојку придржава шаком. Њена старосна доб је неодређена у полутами – извор светла је жар на ватри. Иако су јој очи отворене, није потпуно јасно да ли је жива или мртва. На слици се налазе и елементи хришћанске иконографије. Појам „ванитас“ – реч која на латинском означава охолост и испразност – означила је низ хришћански инспирисаних уметничких дела која сведоче о пролазности свега овоземаљског и људског. У ту врсту спада и алегоријско приказивање поворке мртваца – dance macabre. Могло би се рећи да је спајањем људске сексуалности и њене пролазности, еротике и смрти Ото Дикс својим Старим љубавним паром насликао „мртвачки плес удвоје“.

„Стубови друштва“

Онда сам се обрео пред сликом Диксовог саборца и савременика Георга Гроса. Стубови друштва је слика која је свој назив позајмила од истоимене драме Хенрика Ибзена из 1877. Приказује вајмарску хијерархију на карикатурално-гротескни начин. Око стола су окупљене фигуре које симболизују медије, политику, војску и цркву. Судија је глув и има ознаке партијске припадности, медијски магнат има гранчицу палме као симбол мира, али она је попрскана крвљу. Посланик парламента уместо мозга има фекалије. Војни свештеник се моли за мир прикривајући злочине своје војске. Бетолт Брецхт би рекао да се показало како су „елите човечанства фактичне свиње“. Ова жестока слика насликана је 1926, планирана је као десни део триптиха који Грос никада није насликао. Већ је било јасно да је млада демократија смртно болесна. Ја сам се питао тада, деведесетих – као што се питам и сада – нису ли Дикс и Грос јасније видели своје време него ми своје?

Завист са брчићима

Морам споменути и Диксове слике које нисам до сада видео, а неки су од кључних визуелних момената прошлог века. Пре свега мислим на Седам смртних грехова, слику коју је Ото Дикс насликао 1933. након што су га нацисти избацили са Уметничке академије у Дрездену. Насликао је блуд, гордост, похлепу, завист, прождрљивост, гнев, лењост као људска или барем човеколика обличја као „карневалску поворку монструозног“ која иза себе оставља мртви свет. На оронулом зиду је натпис, чији је аутор филозоф Фридрих Ниче: „Пустиња расте, Тешко ономе, ко пустиње скрива“. А „завист“ је насликана као кепец или дете са маском. Лично је Ото Дикс тој фигури 1947. досликао хитлеровске брчиће.

Не само мени, већ и човечанству недостајаће слика Ровови која је насликана 1923., а нестала је у бурним деценијама које следе. После избацивања са академије Ото Дикс 1934. слика још једну антиратну слику: Фландрија. Он је тамо, на западу, провео светски рат. Апокалиптична визија рата остала је жива у њему и после две деценије. Слика је кратко изложена у Цириху, што је изазвало гнев Гестапоа, чији су агенти посетили Дикса у атељеу на Боденском језеру. О томе је сликар у писму пријатељу записао: „Људи који су недавно претражили моју кућу, направили су велику рупу на мојој ратној слици. Рекли су да је најбоље што се може десити таквој слици - да буде уништена“.

Блистави примерци „дегенерисане“ уметности

Нацисти се заиста нису шалили. Они су од 1930. све фронталније нападали уметност која се није уклапала у њихову слику света. Неколико година после доласка на власт 1937. су у Минхену организовали изложбу „Дегенерична уметност“ са 650 слика, где су поред бројних Диксових радова биле изложене слике Кирхнера, Нолтеа, Гроса, Мунка, Кандинског Клеа, Шагала и многих других великих сликара. Генерална оптужба за „однарођеност“, „културни бољшевизам“ и слично, у случају Дикса је спецификована као „ликовна саботажа одбрамбене готовости“. После те изложбе преко 250 Диксових дела је уклоњено из немачких музеја.

Кажу да је Хитлер, посетивши изложбу, стајао пред једним Диксовим платном када је изговорио да је штета што ти људи не могу да се похапсе. Неко из Гестапоа је то очито дословно схватио јер је Дикс 1939. био ухапшен, али је имао поштоваоце и помагаче у суду који су му помогли да буде пуштен због недостатка доказа. 1945. је у својој 54. години мобилисан у Фолксштурм, народну милицију којом је режим попуњавао своје војне губитке последњих месеци рата. У француском заробљеништву је видео како изгледа заробљенички логор изнутра. Није рекао ко је, па тек када су га препознали, издвојили су га и омогућили му да слика. После рата је био признат и слављен сликар у обе Немачке. Умро је 1969. ни годину дана после отварања берлинске Нове националне галерије.

Моји људи

Када сам тог јесењег дана у Берлину изашао из зграде металних костију и стаклене коже помислио сам да бих волео да са собом имам Трифуновићеву књигу. Значења би се сигурно померала у односу на искуство гледања. Трифуновић је писао да су поред Фландрије још две композиције сачињавале Диксов алегорисјки антинацистички циклус: Тријумф смрти (1934) и Искушење св. Антонија (1937), а можда и Лот и његове кћери (1939). Мораћу да потражим бројгеловски Тријумф смрти у Уметничкој галерији у Штутгарту. Али Штутгарт је далеко.

Поред зграде, у сумраку, црнела се вода Ландверканала. Одлучио сам да прошетам Рајхпичевом обалом до петог моста одавде. То је Лихтештајнбрике. Испод њега су убице у униформи јануара 1919. бацили беживотно тело Розе Луксембург у канал.

Зашто обилазим сва ова места? Можда зато што ми је отац био на истој страни са овим људима, као заробљеник у нацистичком логору. Можда зато што сам од свог гимназијског матурског рада – Пацифизам у делу Ериха Марије Ремарка – постао истомишљеник Диксове генерације. Или зато што су почетком рата у мојој земљи, потомци чувара логора мог оца и деде показали више разумевања за моја пацифистичка уверења и људска права од мојих комшија.

Како год, Берлин, у којем сам доцније неко време живео, сада ми је, док ово пишем на југу Србије, далек, помало стран. Као да сам га само сањао. Али Ото Дикс и немачки експресионизам остају ми блиски, они су моји.