Простори пијанизма – Џон Огдон

Уколико се материјалност звука може замислити као његова обликотворност у простору и времену, а његова волуминозност објаснити каквоћом отискивања у тишини, онда се поређења између музичких и скулпторских форми намећу сама по себи. Свака врста материје, као супстрат потенцијалног дела, при томе у исто време поставља ограничења, али и нуди јединствене могућности израза. Премда је сама по себи беживотна, њена трансцеденција зависна је искључиво од занатске вештине и надасве – духовног капацитета ствараоца да је преобрази у облик естетских својстава. И мада се сличне еквиваленције могу успоставити и између музике и сликарства, посебно у оним праксама у којима афективни гест извођача наводи на поистовећење пласирања звука са, рецимо, наносима пасте по платну, у сусрету са појединим музичким извођачима избор модела поређења, намеће се као неминован. Међу таквим уметницима је и британски пијаниста Џон Огдон (1937–1989), једна од најособенијих појава у свету клавирског извођаштва 20. века, чије су сугестивне интерпретације наликовале на монуманталне облике исклесане у граниту. Овај уметник, међутим, успевао је да своје чврсте звучне креације оплемени замашном дозом емоционалности, по чему је заузимао специфичну позицију у односу на пијанисте сличне стилистике свирања попут Вајсенберга или Бакхауза. Опаска Едуарда Гринфилда да „није било нежнијег гиганта у музици од Џона Огдона” управо говори о чудном споју снаге и истанчаности, о ’џину меког срца’ чија је спољашњост наизглед била веома груба, али нутрина дубоко човечна.

У времену прокламовања објективистичких приступа литератури током друге половине 20. века у којем је од пијаниста тражено да понуде њена "поуздана" и "довршена" тумачења, Огдон се по својствима своје уметности позиционирао као једна од централних фигура епохе, са каријером глобалног домета и замашним дискографским опусом. Превасходно усредсређен на музику романтизма и на модерне ствараоце, Џон Огдон је понудио нови образац њиховог обликовања у звуку заснован на пуном искоришћавању перкусивног капацитета клавира. У питању је била и данас неуобичајена естетичка раван у којој је доминантни образац ’певања на клавиру’ преображен у његову супротност, у чисто ’инструментални’ третман записа, чиме је отворен нови простор оживљавања структуре клавирског дела кроз аутореференцијалну звучну идиоматику овог инструмента, уместо кроз призивање других медијума.

Рођен 1937. у Нотингамширу у централној Енглеској, интересовање за музику исказао је веома рано и већ са пет година био је способан да течно свира клавир, да би у деветој почео и да компонује. Са шеснаест година уписао је Краљевски колеџ за музику у Манчестеру студирајући композицију код Томаса Питфилда и клавир код Гордона Грина. Стипендија колеџа омогућила му је да једно време ради са великим Егоном Петријем, бившим учеником Бузонија, а већ 1956. године, у својој деветнаестој бележи и први значајнији јавни наступ као солиста у Брамсовом Првом калвирском концерту у де-молу под палицом Џона Барбиролија. Успеси се убрзо нижу један за другим и године 1960. Огдон дебитује у Ројал фестивал холу, да би наредне године освојио главну награду на Листовом такмичењу у Лондону. Ипак, прекретница у његовој каријери била је 1962. година, када као носилац Златне медаље Међународног конкурса Чајковски у Москви (коју је поделио са Владимиром Ашкеназијем), бива лансиран на интернационалну сцену. Његова плодна каријера која ће се муњевито развити са обе стране Атлантика, у наредних готово тридесет година поставиће га уз Алфреда Брендела међу најзначајније британске пијанисте друге половине века. Ипак, све чешће психичке кризе са којима ће се сусретати од средине 70-их година постепено ће, у краћим или дужим интервалима, Огдона удаљавати од сцене и студија, да би драматично погоршање здравља крајем 1980-их довело и до прераног окончања живота у 52. години.

Један од референтних тонских записа овог пијанисте јесте његова интерпретација Друге Сонате у бе-молу опус 36 Сергеја Рахмањинова. Овом експресионистичком делу суморних осећања, компонованом 1913. године у предвечерје Великог рата, Огдон приступа агресивним извођачким гестом који спутава једино у пролазним лирским моментима првог и у другом ставу. Континуирану узнемиреност музичког тока он као да клеше у каквом чврстом материјалу, сугестивно постижући да се читав хор ’мунковских крикова’ који стоје у позадини овог дела визуелно имагинира као скуп ’замрзнутих’ покрета музике. Звук није етеричан нити заобљен, него наглашено чврст и оштрих ивица, те се сегменти музичког тока нижу, као исклесани у камену – експресивни у свом рустичном звучном обличју.

Аутор емисије: Стефан Цветковић