Простори пијанизма – Јозеф Хофман

Модерна струјања у пијанистичким праксама првих деценија 20. века, пре су се указивала у назнакама него у виду радикалних отклона од наслеђа, те би се могло рећи да је више у питању било промаљање елемената нове, модернистичке парадигме, него њене монолитне манифестације. Разлог за прилично поступно освајање модерних концепата тумачења литературе, лежао је, наиме, у чврстим, традиционалистичким упориштима образовног контекста, односно конзервативизму извођачких школа унутар којих се одвијао трансфер конкретног знања. У времену објављивања бројних манифеста којима је почетком 20. века авангардно одбацивање технике заступано као предуслов модернистичког преображаја уметничких пракси (на пример у апстрактној уметности, дади или реди-мејду), музичко извођаштво окренуто репродукцији постојеће литературе неминовно је остајало предодређено канонским знањима, односно техничким умећем за инструментом. У пијанизму, први модернистички елементи манифестовали су се тако у оквирима преовлађујућих романтичарских извођачких ’вокабулара’, при чему се јасне оријентације оних уметника који су у својим поетикама исказивали симптоме и романтичарског и модернистичког усмерерња, тешко могу утврдити. Један од њих је свакако био и Јозеф Казимирович Хофман (1876–1957), чија је пијанистичка делатност током прве половине прошлог века упадљиво откривала оне модерне одлике које ће у пијанизму превладати тек у другој половини столећа. Његова концертна пракса праћена студијским сесијама реализованим у распону од готово тридесет година (Хофман је био један од првих пијаниста који су начинили звучне записе још крајем 19. века), текла је упоредо са педагошким радом на Кертисовом музичком институту у Филаделфији, на којем је у оквиру своје класе активно пропагирао нове идеје тумачења клавирске литературе. Хофманова дискографска заоставштина, као и педагошки погледи објављени у књизи „Свирање клавира са одговорима на пијанистичка питања” из 1920. године, као примарни извори данас пружају обухватну слику Хофманових уметничких становишта. Као вероватно најславнији ученик Антона Рубинштајна, једне од централних фигура романтичарске епохе, Хофман се у савременој литератури перципира међутим и као експонент традиције романтичарског пијанизма, што бројни аспекти његових извођачких захвата несумњиво могу и да потврде. У првом реду, виталност наслеђа у Хофмановим интерпретацијама уочава се кроз: тонски колоризам, знатније осцилације темпа, наглашену лирско/драмску поларизацију у карактеризацији музичког тока, те са њом у вези и кроз динамичка заоштрења, виртуозни третман ад либитум одсека и потенцирање мелодијског рубата. И премда се Хофманов пијанистички вокабулар заснивао на поменутим ознакама романтичарске естетике, један незаобилазан сегмент његових настојања носио је карактер модерности и управо је он откривао нешто другачију природу његових уметничких настојања. У првом реду реч је о односу према нотном тексту, у којем Јозеф Хофман показује прилично другачији став у поређењу са својим претходницима. Наиме, он је био један од првих заговорника преимућства нотног записа над личном креативном слободом пијанисте, пионир међу апологетама који су композиторовој идеји давали првенство над извођачком произвољношћу каква је владала пијанизмом 19. века.

Тврдећи да „права интерпретација једног музичког дела подразумева његово правилно разумевање, што неизоставно зависи од апсолутно тачног читања нотног текста”, Јозеф Хофман је у својим теоријским написима начинио ’коперникански’ обрт у којем је свет музичког извођача почео да се окреће око дела уместо супротно. Променом перцепције музичког текста од помоћног средства, ’музичког сценарија’ или тек ’упутства’ за креативну надоградњу, ка прецизном отиску композиторове идеје, Хофман је прокламовао и нови захтев пијанистима, тражећи од њих да буду тумачи, дакле актери битно другачије одговорности од оне какву су имали у епохи романтизма. У одељку књиге „Свирање клавира са одговорима на пијанистичка питања” који се бави управо разматрањем улоге савременог извођача за клавиром, Хофман тако са нескривеним подсмехом наводи уврежено поимање да „када пијаниста жели да истакне своју цењену личност, он намерно треба да додаје различита нијансирања, сенчења, ефекте и ко зна шта још, а што је”, према његовом мишљењу, „равно фалсификату, у најбољем случају – свирање за ’галерију’, односно – шарлатанство. Напротив, извођач увек мора”, наводи Хофман, „бити уверен да изводи само оно што је написано...” О промени парадигме у пијанстичком извођаштву почетком 20. века, можда најсликовитије говори разлика у дидактичким поставкама између само две генерације – оне Рубинштајна и Хофмана, кроз које је најогољеније манифестована смена романтичарског и модернистичког модела мишљења. Наиме, за разлику од Рубинштајнових схватања да пијаниста након савладавања дела из партитуре исту треба да одложи и отисне се ка пучини личног надахнућа и фантазије за инструментом, уобличавајући дело даље по слободном нахођењу у звуку, Хофман је управо инсистирао на неопходности доследне верности запису/интенцији композитора, што је доживљавао као дубоки етички императив.

И мада уистину у Хофмановом пијанизму постоји још довољно наслага спонатности (свакако и широког емоционалног амбитуса), под увеличавајућом диоптријом и у поређењу са пијанистима непоколебљиве романтичарске оријентације, он показује прилично рационалнији однос према организацији и вођењу музичког тока дела. Ове одлике у емисији ћемо осветлити и његовом интерпретацијом Анданте спианата и Велике полонезе опус 22 Фредерика Шопена.

Да јасне границе између романтичарске и модернистичке поетике током првих деценија прошлог столећа још увек нису биле сасвим искристалисане, говоре и Хофманови ставови у којима он уз залагање за рационалан приступ литератури, из позиције извођача задржава важност личног уписа у чин његовог оживљавања у звуку. Говорећи о објективности интерпретације, Хофман тако наводи да тврдња по којој „објективан однос према неком делу лишава то дело печата индивидуалности” не би требала да заведе, „јер свако извођење увек мора да задржи одраз способности, темперамента и стечене интелектуалности извођача”. Разлике у интерпретацијама условљене овим аспектима, по Хофману, „одраз су праве индивидуалности”, коју он врло позитивно валоризује, штавише, смешта у сам врх пожељних уметничких особина. Чињеница да су концепти оригиналности и индивидуалности постављени у романтизму доживели своју хипертрофију у модернистичким праксама, добија тако своју потврду и на пољу пијанизма у којем је повезаност две епохе имала додатну димензију кроз неговање канонских поставки техничког умећа.

Напослетку може се констатовати да је пијанистички стил Јозефа Хофмана, као уосталом и већине уметника његове генерације, имао снажну романтичарску боју, али да су појединачна стилска одступања обликовала преовлађујући „модернистички лик” његовог језика. Хофманов пијанизам више није био окренут пружању само аудитивног задовољства аудиторијуму или манифестацији техничке акробатике, већ првенствено афирмацији канона класичне литературе којој је Хофман приступао као легату уметничке продукције у најелитистичкијем значењу појма уметности. Као изразити шопениста, током прве три деценије 20. века начинио је већи број снимака пољског композитора, међу којима се истиче и његова интерпретација Другог клавирског концерта у еф-молу опус 21 коју у емисији репродукујемо интегрално.

Аутор емисије: Стефан Цветковић