Простори пијанизма – Валтер Гизекинг изводи дела Дебисија, Равела и Скрјабина

„Целокупан данашњи стил извођења на клавиру исувише је тежак, гласан и упадљив, а мени се чини да управо треба трагати за више деликатности и етеричне префињености тона…” Ова констатација немачког пијанисте Валтера Гизекинга изречена 1926. године пред његов амерички деби допуњује критика Њујорк тајмса у којој је остало забележено да је у Еолиан холу приређен концерт уметника „неуобичајеног звучног богатства и финоће ефеката које успева да постигне унутар релативно малог динамичког опсега”, истичући „његов поетски сентимент и машту, интимност његовог музичког израза и изврсне способности прилагођавања тонских валера”.

Несвакидашња мисао уметника праћена више него позитивним одзивом критике изнесеним пре готово једног века, сведочанство је буђења новог доживљаја клавирског извођаштва које је у времену још увек преовлађујућих романтичарсикх концепата солистичког наступа као музичког спектакла у чијем се средишту налазио виртуозни извођач, све упадљивије бивало функционализовано као пракса одгонетања смисаоних слојева музичког дела у домену његове звучне естетике.

Рођен 1895. године у Лиону, у мешовитој немачко-француској породици, Валтер Гизекинг је све до одласка на Конзерваторијум у Хановеру био самоук. На овој институцији је прилику за систематизовано пијанистичко образовање добио у класи Карла Лајмера између 1911. и 1916. године. Управо је Лајмеров „експериментални” метод учења инструмента, заснован на актуелним научним поставкама уместо на канонским знањима, имао пресудног утицаја на формирање Гизекинговог пијанистичког стила као сасвим особеног унутар контекста немачког клавирског извођаштва међуратног периода. Оличен у акцентовању менталног рада на музичком делу које је укључивало његово освешћење и уобличавање у унутрашњем слуху извођача пре обликовања у реалном звуку за инструментом, Лајмеров метод еманциповао је превласт интелектуалног над емоционалним доживљајем музике. У позадини његових иновативних педагошких приступа базираних на рационализацији процеса учења и психолошкој ауторефлексивности, налазила се наиме евидентна модернистичка матрица која је Гизекингов пијанистички израз неизоставно трасирала ка уметничком дискурсу новог доба, односно пијанизму XX века. Нови приступ је наслеђени фокус постављен на извођача постепено померао ка самом музичком делу, односно ка проблематици његовог тумачења. Лајмерова, а потом и Гизекингова пракса представљала је у том смислу својеврстан „епистемиолошки рез” унутар националне педагошке генеалогије коју су на немачком културном простору синхроно репрезентовале праксе Вилхелма Бакхауза и Артура Шнабела као њених главних експонената, а у међуратном периоду и безмало свих осталих немачких пијаниста.

Тонски изразито рафиниран Гизекингов пијанизам је проистицао, наиме, из посебне пажње коју је овај уметник поклањао естетици звука, те је као такав био видно одмакнут од материјалистичког принципа продукције клавирског тона базираног на чвршћем контакту руке и клавијатуре, а чији су корени, историјски гледано, унутар немачке школе долазили из чембалистичке праксе. Специфична природа Гизекингове технике засноване на лаким покретима прстију, а посебно развијеној педализацији, најпогоднији израз проналазила је у музици импресионистичке провенијенције, превасходно Клода Дебисија и Мориса Равела, али и у контемплативним позним делима Јоханеса Брамса која су се управо кроз Гизекингову извођачку праксу (уз неколико других, махом француских интерпретатора) почела афирмисати као део репертоарског канона. Фокус на широку палету клавирског звука водио га је ка оваплоћењу високе естетизације звучне слике која је међуратном пијанизму значила нови квалитет, одмакнут од праксе још увек актуелног виртуозитета и са њим повезаних извођачких поступака и манира. Мада би се из данашње перспективе могло приметити да се још увек жива сенка романтичарског свирања надвијала и над Гизекинговим пасажима у којима је виртуозни елемент повремено нужно излазио на површину, он извесно више није имао екстровертан и помпезни карактер. Сазревање потребе да се дело у звуку обликује као естетски објекат имало код овог уметника превласт над ванмузичким интенцијама и традиционалним функционализацијама пијанистичке праксе каква је негована у епохи романтизма.

Фокус на тонско обликовање дела Валтера Гизекинга је одмицао од потцртавања његове формалне структуре услед чега он у својим интерпретацијама не инсистира на линеарној прегледности музичког тока, већ слично Алфреду Кортоу, вештом агогиком и пластичношћу динамичких планова остварује илузију „тродимензионалности” звучне слике дела. По овим особеностима, његов пијанизам је у међуратном периоду заједно са Кортоовим и делом Хофмановим, творио засебан ентитет на који ће се у другој половини века надовезивати пијанистички изрази Владимира Хоровица, Нелсона Фреиреа, Јевгенија Кисина и других пијаниста окупљених око не јединствене, али свакако виталне линије развоја пијанизма изражене колористичке провенијенције.

Разуђени звучни рељеф својих интерпретација Гизекинг је постизао вештим диференцирањем тонских планова од којих је сваки поседовао другачији динамички и аудитивни профил. Премда је ове ефекте пијаниста постизао развијеном прстном техником, пресудан значај имала је неисцрпна разноврсност педализације која је у садејству са мануелном вештином остваривала управо њему својствене ефекте. Третирајући педал као конститутивно средство у обликовању физиономије клавирског тона Гизекинг је успевао да трансцендира перкусивну природу инструмента.

Опсисујући уметников приступ клавиру, Дејвид Дибал истиче да је Гизекинг био „један од највећих чаробњака педала који је креирао ефекте какви измичу опису, чинећи његово свирање вероватно најетеричнијим свих времена. …Гизекингови рефлекси су реаговали у делићу секунде постижући илузију перфектног легата, и то много више прорачунатом педализацијом него везаним покретима прстију. Након одсвираног акорда, Гизекингови прсти су се одмах одвајали уместо да су остајали везани за клавир. Такво подизање ослобађало је вибрациону снагу инструмента. Његов звук је текао кроз и из клавира. Стиче се утисак да Гизекинг вероватно никада није размишљао о клавиру као перкусивном инструменту”. Овакве ефекте пијаниста је најуспешније постизао у интерпретацијама музике Клода Дебисија и Мориса Равела која је чинила и тежиште његовог репертоара, те се без сумње њихови тонски записи издвајају међу највише домете пијанизма прве половине XX века.

Премда сасвим особен уметник, треба истаћи да се Валтер Гизекинг на својеврстан начин ипак придружује немачким пијанистима, делећи са њима актуелна интересовања за предромантичарски репертоар, те дајући свој допринос канонизацији музике бечких класичара концертним и студијским деловањем током првих деценија XX века. Његова интегрална извођења Бетовенових клавирских соната у Берлину у сезони 1915/1916. свакако спадају међу пионирске примере, док се посвећеност Моцартовој музици огледала у Гизекинговим настојањима да репертоарски постави већи део опуса овог аутора који је укључивао све клавирске сонате, избор концерата, као и један број камерних дела са клавиром. Датим ствараоцима, са мањом или већом доследношћу овај пијаниста прикључује и ауторе широког хоризонта музичке прошлости од Баха, Хендла и Скарлатија, али и романтичара – у првом реду Шумана, Франка и Брамса – а тек нешто ређе Шуберта, Листа, Шопена и Грига.

Како Дејвид Дибал још једном примећује, Гизекингово свирање је у првим деценијама XX века било истински ново, констатујући да би оно по свежини приступа посебно импресионистичкој музици као централној на његовом репертоару, нешто раније било готово незамисливо. Превасходно зато што његово извођаштво презначава функцију виртуозне технике која, обогаћена раскошном колористичком палетом, успоставља нову естетику клавирског звука, бивајући у потпуности постављена у службу манифестације идеје музичког дела. Гизекингова естетика у том погледу неодвојива је од модерног инструмента. Проширујући идиоматику клавирског звука, Гизекинг је својом техником клавир као „хармонски инструмент” унапредио у медијум генерисања тонских боја. Смрт која га је задесила 1956, само неколико година пре инаугурације комерцијалне примене стерео технике, оставила је Гизекингову пијанистичку уметност унутар звучног универзума моно доба које је несумњиво заувек сакрило пун колористички спектар његовог јединственог клавирског звука.

Аутор емисије: Стефан Цветковић