Вим Вендерс: Од данашње кинематографије ми је мука

Вим Вендерс, немачки редитељ добитник Златне палме за остварење Париз Тексас и ове године има два филма у Кану. Сматра да у мејнстрим кинематографији недостају нове приче.

„Мука ми је од тога“, каже седамдесетседмогодишњи редитељ, арутор филмова До краја света (1991), Лисабонска прича (1994) и Buena Vista Social Club (1999), као и великог броја кратких арт-хаус филмова.

„Осећам као да су аутори усмерили сву своју креативност само на то како да нешто прераде, а не како да смисле нешто ново. За мене то није приповедање. Прављење римејка није приповедање. То је као да понављам причу која је већ испричана и моја једина жеља је како да је испричам поново. И онда да је заборавим.”

Вендерсови филмови делују као да су отпорни на римејк због своје визуелне и естетске посебности. Али редитељ наглашава да то није увек било довољно да друге одврати од преправљања његових прича „Прерадили су Небо над Берлинум у Град анђела. Али су користили заплет као своју главну покретачку снагу, али у Небу над Берлином то није била суштина приче. Мали детаљ у том филму, они су учинили покретачком силом.“

Вендерсов последњи филм, Савршени дани (Perfect Days), о доброћудном јапанском чистачу тоалета, сниман је 17 дана у Токију и премијерно ће бити приказан у Кану. Ако прође добро код жирија, Вендерс би могао да буде кандидат за освајање друге Златне палме, скоро 40 година након тријумфа са Париз Тексасом. Већ је приказан његов документарац о немачком сликару Анселму Киферу, урађен у три-де технологији како би дочарао снагу Киферових монументалних и често узнемирујућих дела.

За Вендерса, три-де технологија је потцењен ресурс – који је он користио у свом музичком документарцу о немачкој балерини и кореографкињи Пини Бауш.

„Неколико пута сам покушао да покажем поетске могућности приповедања у три-де технологији“, напомиње редитељ, „и како то значајно повећава могућности алата филмског ствараоца; како можете да урони у нечији свет боље него икада раније.“

„Охрабрујем студенте и младе филмске ствараоце да је користе, али из неког разлога сви се плаше. И још се више плаше дистрибутери, односно власници биоскопа, јер су ти људи навикли на три-де само акционим спектаклима или дечјим филмовима. Свако ко озбиљно размишља о филму сада мисли да не може да користи ове ствари, јер ће то уништити њихов однос са публиком. Дакле, има лошу репутацију. Постаје све теже и теже.”

Тешко ратно наслеђе је такође јасна веза између Вендерса и сликара Кифера Анселма који је тема његовог документарца. Обојица су рођена 1945. године и одрасли су усред разарања које је оставио Други светски рат.

„Анселм и ја смо искористили нашу заједничку прошлост и рат у два веома различита правца. Анселм је заиста дубоко заронио у ту прошлост, дошао је до дна и борио се са тим“, додаје Вендерс.„Ја сам само хтео да побегнем. Напустио сам Немачку. Био сам свестан чињенице да се сви одрасли не осврћу на прошлост и да нешто није у реду чим сви покушавају да она нестане. Али нисам се суочио с тим толико као Анселм.”

Кифера су нападали због коришћења нацистичких симбола у својим делима, што је углавном било подстакнуто његовим дугогодишњим интересовањем за поезију Пола Целана. Вендерс верује да су ови напади били погрешно усмерени: „Знао сам шта осећа и знао сам на шта је све налетео својим првим делима.“

Вендерс каже и да се Кан много променио од 1984. године, када је он освојио главну награду. „Овде више нису сви толико оријентисани на филм.“

„Сада преовладавају људи који воле филмски бизнис. А бизнис не би смео да буде примарни фокус, иако те две ствари иду једна уз другу. Данас је све усмерено на зараду. Серије, франшизе, римејкови – или филмови 'по шаблону'. То ме разочарава, успех филмова 'по шаблону'.”