Простори пијанизма – Самуил Фајнберг

Став Хермана Данузера да се на пољу метафизичких концепција музике у поетикама раног Шенберга, касног Скрјабина и Ајвза почетком двадесетог века указивала неразмрсива повезаност раног доба „Нове музике” и касног раздобља модерне, могао би се уопштавајуће искористити и за тумачење других уметничких пракси које су се – налазећи се на размеђи двеју епоха – карактерисале повезивањем две стилске парадигме пре него доследном припадношћу једној од њих. На пољу пијанизма, таква позиција несумњиво је припадала руском пијанисти Самуилу Фајнбергу (1890–1962) чији је идиосинкратичан извођачки стил амалгамски сједињавао модерна начела високе естетске вредности звука са спонтаношћу и трансцедентном интенцијом романтичарског надахнућа. Опис Марка Пекмена да је Фајнберг „у свако дело уносио чисту идеју акумулирајући на самом почетку музичке фразе огромну жестину коју је потом пуштао да постепено јењава”, пластично сажима сусрет рационалног и надахнутог у извођачком стилу овог пијанисте. Датим констатацијама посебно су доприносиле Фајнбергове репертоарске оријентације које су га у једном правцу одводиле барокном и класицистичком репертоару, а у другом – тада савременој музици ране модерне; у оба случаја музици која се почетком 20. века налазила тек на прагу своје концертне афирмације.

Рођен 1890. године у Одеси, овај пијаниста се већ у четвртој години сели у Москву у којој ће провести остатак живота и за коју ће везати своје готово читаво професионално деловање. На Московском конзерваторијуму клавир је студирао у класи Александра Голденвајзера, ученика Александра Зилотија, а композицију код Николаја Жиљајева дипломиравши 1911. године. У традицији својих романтичарских претходника у Русији, каријеру започиње као пијаниста и композитор, и мада музичком стваралаштву остаје веран и касније, примарну афирмацију стећи ће за клавиром. Његове прве успехе, прекинуће убрзо Први светски рат и одлазак на фронт са којег се услед болести, на срећу, пре завршетка рата враћа кући. Двадесете и тридесете године прошлог века означиће Фајнбергову најпре блиставу афирмацију, а потом и сусрет са бројним ограничењима совјетске културне политике. Године 1922. постаје професор на Московском конзерваторијуму, али током 1930-их услед политичких репресија у Стаљиновој Русији, Фајнбергове концертне активности постају врло ограничене. Могло би се, наиме, претпоставити да је за доктринарне ставове прокламованог социјалистичког реализма, Фајнбергов маштовити извођачки стил био исувише формалистички па и декадентан, нарочито у оном аспекту његовог репертоара који је био базиран на делима модерних стваралаца. Тридесетих година Фајнберг је тако имао свега два инострана путовања – у Беч 1936, и Брисел 1938. године, те у овом периоду, он једнако колико и након Другог светског рата углавном остаје непознат изван Русије. Помно посвећен педагогији, он ће међутим уз Хајнриха Нојхауза славу стећи као један од најистакнутијих професора Московског конзерваторијума, али ће и у додатку педагошке праксе, као аутор дидактичке литетратуре, дати неколико веома вредних доприноса чија је релевантност опстала до данас.

Током прве половине 20. века, консолидација пијанистичког репертоара одвијала се једнако на сцени колико и унутар све ширег дискографског контекста. Мада је у овом периоду још увек било и интенција ка задржавању ефектних дела стваралаца романтизма у праксама Емила фон Зауера, Владимира де Пахмана или Ежена д’Албера, све је више преовладавало усмерење ка програмима заснованим на остварењима значајних фигура музичке историје. У том смислу, почетком века евидентно је успостављање праксе извођења интегралних опуса једног ствараоца о чему сведочи и дискографија која у новом медијском контексту остварује функцију блиску некадашњим историјским реситалима. Свој модеран сензибилитет, Самуил Фајнберг је тако већ 1914. године исказао као први пијаниста који је у Русији извео читав Бахов Добро темперовани клавир, а који ће крајем педесетих година успети и тонски да забележи. Његов Бах међутим није обликован у барокном извођачком маниру, већ би се пре могло рећи „ре-обликован” изражајношћу модерног инструмента о чему је говорио и сам пијаниста, сматрајући да се „звук чембала не може имитирати на клавиру у свом својем колориту, те да модеран инструмент у замену може понудити изражену експресивност, те могућност различитих пројекција звука”. Овакав, у свом историјском односу према литератури ранијих епоха типично модернистички поглед Фајнберга евидентан је и у његовим интерпретацијама дела Лудвига ван Бетовена у којима клавир – у границама остваривог – пре схвата као инструмент вокалних, него перкусивних квалитета.

Овај уметник, за кога је Голденвајзер у својим Дневницима забележио да поседује „несумњив печат генија”, био је посебно усредсређен на тумачење антологијских дела клавирске литературе, што се може тумачити Фајнберговом свешћу да је конструкција канона у његово време била колико посао музикологије, толико и саме концертантне праксе. Његова извођења сведочила су у том погледу о његовом аналитичком приступу интерпретацији дела, који је по Фајнбергу морао бити претходећи конкретном контакту са инструментом. Одмерен и наглашено суптилан у обликовању музичких фраза, посебну пажњу је као извођач посвећивао јасноћи ритмичког цртежа, као својеврсном скелету унутар којег је вајана агогички разуђена звучна маса. Управо из оваквог приступа структури дела произлазила је у Фајнберговим интерпретацијама и полетна живахност мелодијског тока, подржана рафинираном педализацијом која није прелазила границу стапања хармонских боја, већ је напротив, остајала у функцији сенчења и постизања високих естетских вредности звука

Аутор емисије: Стефан Цветковић