Простори пијанизма

Дисперзован по дубини новоорганизованог друштвеног ткива, пијанизам се у Совјетском Савезу након Октобарске револуције 1917. године сусрео са захтевима који су уметности наметали нову функцију афирмације идеологије просперитета и ширења музичке културе, односно просвећивања пролетеријата.

Тежња совјетске културне политике ка стварању уметности која непосредним језиком одражава нову, прогресивну социјалистичку стварност, у основи је значила реафирмисање реалистичких постулата већ чврсто утемељених у руској уметности деветнаестог века. Осим у музичком стваралаштву, нова идеологија је свој одраз оставила и на пољу музичког извођаштва на које су се рефлектовали императиви јасноће, звучне прегледности и свакако – самог „реализма” у тумачењу материјала. Репродукција апсолутне музике у домену инструменталног извођаштва, међутим, нашла се испод „радара” идеолошких матрица које су имале ограничену могућност њене валоризације будући да је верна репродукција записа музичког дела већ сама по себи имплицирала „реалистичко” представљање материјала.

Истовремено, образовни систем у пољу музике већ је од 1920-их година институционално био реорганизован и дограђен у кохерентну целину која је подразумевала успостављање вертикале од нижег до високог академског нивоа. Мада је овај подухват водио стандардизацији уметничког образовања, па и саме стилистике извођаштва, богата предреволуционалрна музичка – а унутар ње посебно пијанистичка традиција – наставила је да игра значајну улогу и у новим околностима. Тако је у условима новоуспостављаних регулаторних стега, „индивидуални глас” унутар совјетског пијанизма и те како одржао своју постојаност, о којој живо сведоче управо неки од најзначајнијих експонената совјетског пијанизма попут Александра Голденвајзера, Самуила Фејнберга, Хајнриха Нојхауза, Марије Јудине и међу осталима, свакако једног од најизразитијих романтичара двадесетог века – пијанисте Владимира Софроницког.

У том смислу, могло би се рећи да међу совјетским пијанистима чији је израз најизраженије био надовезан на руску, предреволуционарну извођачку традицију, Владимиру Софроницком припада посебно место. Рођен 1901. године у Санкт Петербургу, клавир је студирао у турбулентно време између 1916. и 1921. године на Конзерваторијуму у родном граду, у класи Леонида Николајева, заједно са Маријом Јудином и Еленом Скрјабином, ћерком великог руског композитора Александра Скрјабина. Премда се већ на првом солистичком наступу 1919. године представио као пијаниста великих извођачких способности, Софроницки је један од ретких совјетских уметника који је током потоње каријере остао готово непознат изван граница домовине, будући да се осим турнеје по Француској током 1928. и 1929. године његов једини наступ на Западу одиграо у оквиру Потсдамске конференције 1945. године где је био послат по наредби Јосифа Стаљина. Мада је значајан део професионалног деловања овог пијанисте био везан за педагошки ангажман на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу где је држао класу клавира између 1936. и 1942. године, а потом од 1943, па до краја живота, 1961. године и у Москви, захваљујући сразмерно великој дискографској заоставштини, уметност Софроницког стекла је широко светско признање тек након његове смрти. Концентрисан претежно на стваралаштво романтичарске епохе, као и руских аутора с почетка двадесетог века, својим емоционалним стилом извођења, највише домете остварио у интерпретацијама дела Шопена, Шумана, Рахмањинова и посебно Александра Скрјабина, поставивши средином двадесетог века својеврсну парадигму тумачења опуса овог композитора. Мада је у питању био пијанизам романтичарске провенијенције, модеран слој интерпретација Софроницког препознатљив је у његовим интенцијама да емоционалну карактеризацију изнесе понирањем у психолошки профил музичког дела, настојећи да својим извођењем изнесе аутентичан дух и намеру аутора. Његова потреба да интерпретацију обликује као израз тренутне инспирације и надахнућа, представљала је заправо умеће овог пијанисте да максимум интерпретативне слободе извуче из поштовања свих чинилаца структуре дела, односно самог музичког текста. Ово је водило високој естетској профилизацији интерпретације у звуку, мада треба истаћи да се као препознатљива одлика, а по многима и – магија пијанизма Софроницког односи на утисак импровизатоског замаха над материјалом вођеног надахнутим приступом делу и - за критеријуме двадесетог века прилично слободним - агогичким њихањима којима је посебно погодовала музика епохе романтизма.

У инспирисаном осврту на уметност овог пијанисте Марија Јудина је у записала следеће речи: „Мислим да је Софроницки најближи Шопену: снажан, бистар, истинит, душеван, елегичан али и елегантан – то су особине заједничке за сву уметност. Међутим, и код Шопена и код Софроницког оне су наглашене до крајности, испреплетане са њиховим животима баченим на коцку – озбиљно, са сузама које теку по лицу, рукама, животу или су то, пак, сузе које су аскетски прогутане – али увек са блиставилом у чистоти духовног погледа окренутог сунчаном Извору Истине…”

Насупрот екстровертном пијанистичком изразу који се огледао у материјалном, готово челичном тону иза којег се лако могао препознати доминантно перкусионистички карактер инструмента, поетска страна коју је исказивао знатно ређе, открива Софроницког као уметника који је са једнаком сугестивношћу у стању да оваплоти интимистички израз. У својим интерпретацијама Листових транскрипција Шубертових соло песама, Софроницки најблискије евоцира управо ону традицију колористички богатог руског пијанизма у којем транспозиције вокалног начела подржаног педалним нијансирањима засењују перкусивну и монохроматску природу самог инструмента.

Централно место на репертоару, али и унутар духовног видокруга овог уметника припадало је, ипак, Александру Скрјабину са чијим је идиосинкратичним, филозофски фундираним и иделистичким погледима Софроницки најблискије кореспондирао. Премда га никада није упознао, чини се да је оженивши се његовом ћерком, Еленом Скрјабином 1920. године, још блискије спознао аспекте приватног, унутрашњег света самог уметника. Како Дејвид Дибал примећује, „Софроницки као да је био рођен за Скрјабинову музику отелотворавајући у својим интерпретацијама сензибилитет, сугестивност и вртоглаву еуфоричност његових дела. Еруптиван темперамент преносио се кроз снажни тонски гоест замашног соноритета који је откривао широку музичку мисао”. Скрјабинов симболистички музички језик, али и поетско-фантазијски принцип мишљења оваплотоили су се у најблискијој симбиози са изражајним дијапазоном инструмента на који се Софроницки ослања у пуној мери.

Александар Алексејев у том смислу истиче да је, „Софроницки једнако успешно репродуковао све аспекте комплексног Скрјабинововог музичког израза, истовремено манифестујући сопствени стил тумачења одликован мишљењем из крупног плана, у великим замасима и колористички богатим тоном”.

Аутор емисије: Стефан Цветковић