Простори пијанизма – Артур Шнабел изводи дела Лудвига ван Бетовена

Појавом првих средстава за бележење звука на прелазу деветнаестог у двадесети век музичка прошлост изашла је из своје вековне тишине, а њена нова појавност у звуку разоткрила је многострукост њених интерпретативних реализација. Прва издања емисије Простори пијанизма посветићемо стога управо најранијим сведочанствима извођачких подухвата за клавиром који су у првим деценијама двадесетог века били обележени постепеним превладавањем романтичарске естетике и успостављањем модерних начела интерпретације музичког дела. Оличени у бројним, често дивергентним, али несумњиво новим концептуализацијама пијанистичке праксе, пијанистички подухвати одликовали су се откривањем заборављене литературе, проширивањем репертоара новим и превреднованим делима, објективизмом евидентним кроз фокус на стриктну репродукцију нотног текста, али и субјективизмом указиваним кроз потребу за „тумачењем” композиције, понирањем у њене емоционалне и психолошке дубине, тргањем за наслућеним „смислом” скривеним „иза” њеног партитурног записа…

Установљавање нових интерпретативних начела заснованих на потрази за аутентичношћу – посебно оној која је спровођена кроз фокусирање на оригинални нотни текст као посредника чије је егзактно читање обећавало оваплоћење „истине” музичког дела – у првим деценијама XX века постајало је све израженије код извођача модерне оријентације, међу којима посебно место припада аустријском пијанисти Артуру Шнабелу. Рођен 1882. године, Шнабел је пијанистичко образовање стекао код чувеног педагога Теодора Лешетицког и његове супруге, пијанисткиње Ане Јесипове у Бечу, да би по препоруци Антона Брукнера студирао и композицију са Еузебијусом Мандичевским који га је као Брамсов асистент увео у круг академски оријентисаних музичара окупљених око великог композитора. По пресељењу у Берлин 1898. године Шнабел започиње успешну каријеру концертног пијанисте запаженим солистичким, као и наступима са оркестрима и диригентима попут Артура Никиша, те за то време прилично ретким ангажманима унутар камерних састава. Ипак, он установљава квартет са Брониславом Хуберманом, Паулом Хиндемитом и Грегором Пјатигорским. Од 1925. године деловаће као професор на Берлинској државној академији, да би доласком Нацистичке партије на власт 1933. године као Јеврејин био приморан да избегне најпре у Енглеску, а потом, коначно у Сједињене Државе, где ће као натурализовани Американац провести последње године живота. Познате речи Харолда Шонберга који је Шнабела окарактерисао као „човека који је измислио Бетовена” можда и најбоље описују његову пијанистичку мисију оличену у потрази за аутентичним, у романтизму занемараваним изразом Бетовенове музике. Подухват снимања свих клавирских соната бечког класичара који је начинио између 1932. и 1935. године био је први такве врсте у свету и уједно круна његовог пијанистичког деловања.

Шнабелово усмерење ка рестаурацији дела класичног и раноромантичарског репертоара било је пионирско у пијанистичкој пракси почетком двадесетог века, те је фокус овог уметника на дела Моцарта, Бетовена и Шуберта, могуће контекстуализовати у оквиру нарастајућег интересовања за предромантичарски репертоар, кореспондентног са неокласичним тенденцијама које су већ током Првог светског рата, а посебно током 1920-их година биле усмераване ка различитим видовима обнове прошлости у оквирима музичког стваралаштва како у француском, тако и у немачком контексту. Музиколог Леон Ботстејн у том смислу констатује да је Шнабел већ на почетку каријере која се поклопила са епохом фен д сјекла заузео јасну позицију не само у односу на репертоар који је кроз повратак на дела класицизма и раног романтизма био антиромантичарски, већ касније током каријере и према поменутим модерним, неокласичним тенденцијма. Успостављање нове парадигме у пољу музичког извођаштва, Ботстејн повезује са променама у ширем опсегу стваралачких усмерења у немачкој култури с почетка века, запажајући да је:

„Међу најмање схваћеним интелектуалним и естетским покретима током бечког фен д сјекла било је оживљавање бидермајера, посебно у дизајну ентеријера и архитектури. Повратак у пре-модерну бидермајер еру из времена пре 1848. године представљао је естетски покрет који је ишао паралелно са модернизмом и помогао у постављању темеља за послератни неокласицизам 1920-их. Чисте линије и једноставност бидермајера биле су историјске аналогије одбацивања позноромантичне гестуалности. Паралелни феномен у музици као што је препород интересовања за Моцарта, и постављање у први план Бечког класицизма као узора модерном уметнику, био је евидентан код Шенберга, Шенкера и – Шнабела.”

Управо на оваквом репертоару Артур Шнабел од 1920-их почиње да гради своју репутацију верујући у еманципацију литературе која је до почетка двадесетог века сматрана недовољно драматичном и спектакуларном. Међутим, настојања овог пијанисте у датим подухватима нису била усамљена, с обзиром на то да се пораст интресовања за класични репертоар истовремено манифестовао и у музиколошкој пракси, те у издавачкој и педагошкој сфери у којој су дела Хајдна, Моцарта, и Шуберта, између осталих, постала методички модели развијања извођачког осећаја за стил, тонску уравнотеженост и свакако – саме технике. У естетском смислу, Шнабелов израз се, како Ботстејн примећује, приближава необидермајеру, „тој уредности оличеној у јасним линијама и складним пропорцијама модернистичких архитеката попут Ота Вагнера и Јозефа Хофмана. Он је евидентан и у Шнабеловом отпору према експресивним одликама романтичарског клавирског извођаштва. Нова парадигма коју је увео својом пијанистичком праксом подразумевала је управо промену у обликовању звучне слике усредсређењем на унутрашњи динамизам музичке композиције прејудициран њеном формалном драматургијом уместо извођачком спонтаношћу.” У том погледу, Шнабел своју модернистичку естетику јасно исказује „настојањем да открије елеганцију и дубину суздржане једноставности и латентне емоционалности које се крију испод површине музичких дела класицистичког канона.”

Афирмација ове литературе у Шнабеловој пракси одвијала се на два упоредна плана – на једном се она тицала превазилажења традиционалних приступа оним остварењима која су већ била канонизована (углавном Бетовенових дела која су била заступљена и на репертоарима романтичарских пијаниста), док се на другом одвијала кроз презентацију мање познатих или сасвим занемарених остварења, односно кроз репертоарско, а делом и дискографско презентовање целине опуса датих аутора. Шнабелова нарочита посвећеност Бетовеновом стваралштву, евидентна у различитим аспектима његовог „оживљавања” и „актуелизације”, била је кључна за афирмацију клавирског опуса бечког класичара током прве половине двадесетог века, те поменута Шонбергова карактеризација Шнабела као „човека који је измислио Бетовена”, сликовито сведочи о рецепцији његовог доприноса на овом пољу. Оваква, „откривалачка” усмереност не само Шнабела већ и неколицине других пијаниста његове генерације, била је превасходно омогућена променом улоге извођача као заступника односно „кустоса” музике у сфери јавног концертног (па и медијски посредованог) деловања, која постаје све евидентнија током двадесетих и тридесетих година XX века и иза које се свакако може препознати модернистичка идеолошка матрица. Ново профилисање улоге извођача какво је репрезентовао Артур Шнабел, значило је постављање нове поетичке и естетичке парадигме у којој су по Леону Ботстеину „интуиција и укус били покретачи револта против површности концепата технике и виртуозности повезаних са декоративношћу и театралношћу музичке интерпретације деветнаестог века.” Шнабел је афирмисао егзактан приступ музичком тексту који је детаљно изложио у својим познатим редакцијама Бетовенових дела.

Поверење у текст надраста сва друга материјалистичка питања, те Шнабел аутентичност не досеже из историцистичког угла и не тежи репродукцији оригиналног звука музичког дела на инструменту Бетовеновог времена. Модеран клавир у том смислу за њега јесте медијум трансисторијске комуникације са делима изворно писаним за различите инструменте са диркама, а на којем остварује њихову звучну сублимацију у идеалном облику. Стога се и снимци Шнабелових интерпретација не могу тумачити као „звучни уртексти” већ као покушаји „најбоље апроксимације аутентичног значења музичког дела”.

Аутор емисије: Стефан Цветковић